El tremendo interés de Maya Deren por la cultura africana del Nuevo Mundo fue una constante en su trabajo y tema recurrente a lo largo de toda su obra. Comenzó su carrera formando parte del grupo de danza de Katherine Dunham, una compañía reconocida por profundizar en los fundamentos míticos de las danzas rituales caribeñas y, en 1942 ya escribía artículos sobre la religión y la danza haitianas. Su trabajó comenzó centrado en las diferentes ramificaciones espirituales del vudú, lo que la llevó a pasar años en Haití donde, además, filmó y recopiló cientos de negativos y escribió como compendio de esta experiencia, un magnífico libro etnográfico. Por lo tanto, la introducción de Deren en los rituales del Vudu a finales de los años 40 y principios de los 50 no fue fortuita, sino crucial para su obra cinematográfica de vanguardia. La artista halló en estos rituales el germen de lo metafísico y lo físico, del espacio y el tiempo, de la vida y la muerte expuestas en las creencias, los ritos y la danza de origen africano hasta su temprana y abrupta muerte en 1961.

No debemos olvidar que la obra de Deren se adscribe dentro del contexto del surrealismo. Maya fue amiga de André Breton, también de Claude Cahun. Pero, Deren, en cambio, rechazó cualquier vínculo con los objetivos estéticos del movimiento. El interés de Deren por la continuidad de la vida y la muerte, lo físico y lo espiritual y el “yo” y el “no-yo”, era diametralmente opuesto a la fijación del surrealismo por la dualidad, los límites que dividen lo real y lo imaginado, lo lógico y lo irracional, la vigilia y el sueño.

En Maya existía una preocupación importante por la verosimilitud de lo irreal, no por la incredibilidad de lo irreal, como en el surrealismo. Sus películas pretendían ser lugares imaginados en los que se pudiera visualizar ese punto de contacto, en los que los límites normalmente establecidos pudieran desintegrarse o volverse radicalmente fluidos; Su estancia en Haití y su profunda conexión con el vudú podrían considerarse una búsqueda y una inmersión en una cultura viva que le aportaba la “credibilidad a lo irreal”, y que era capaz de encarnar la imagen que ella pretendía proyectar en sus películas experimentales.

De hecho, una de sus contribuciones más importantes al discurso posmoderno podría ser ese profundo conocimiento de los vínculos que conectan la vanguardia y lo “primitivo”, lo occidental y lo “otro”. Al principio Maya pudo viajar a Haití con una beca Guggenheim, con la intención de hacer una película sobre el ritual y la danza. Sin embargo, en el mismo comienzo de su proyecto se dio cuenta de que no podía separar la danza de la ceremonia, el ritual de la religión y la religión de la historia y la cultura de la zona. Dejando en suspenso la producción de la película para dedicarse a investigar en profundidad la integridad biológica del vudú en el contexto de la existencia haitiana. (Deren nunca completó la película, pero su material fue editado tras su muerte por Teiji Ito y su esposa Cherel). Todas sus experiencias acerca de este viaje y sus aprendizajes se encuentran detalladas en su libro Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti, que fue respaldado por el destacado mitólogo y folclorista Joseph Campbell). Su introducción a los sagrados secretos del Vudú fue un homenaje a este sistema religioso cuya base se encuentra en el fenómeno psíquico de la “posesión” que se produce cuando el espíritu de un lwa ancestral asume brevemente la identidad de un serviteur (adorador) durante la celebración de la ceremonia religiosa.

La comunidad haitiana posee una cosmología con profundas ramificaciones espirituales, en la que los actos ceremoniales tienen la capacidad de reunir a los seres humanos y a las divinidades en una misma danza. Los practicantes del vudú, poseídos por los espíritus, adoptan las características del lwa en cuestión (voz, gestos y vestimenta); su metamorfosis corporal distingue su identidad social mundana de la identidad del espíritu que momentáneamente posee su cuerpo. Estos serviteurs se trascienden a sí mismos al “convertirse” en las deidades ancestrales, permitiéndose unir fuerzas con los arquetipos sobrenaturales de su raza. El tiempo y la eternidad, los vivos y los muertos se funden en uno solo, revelando ese mundo en que toda la realidad es relativa y que sugiere las películas de Deren.

De hecho, las vestimentas empleadas durante el ritual del vudú encarnan la transformación de lo “irreal” en lo “real”, la introducción de lo fantástico en el propio cuerpo social. Muchos de los cuadros haitianos de Maya Deren muestran a devotos poseídos por Gede, el espíritu de un difunto. Algunos de los devotos son varones, mientras que otros son mujeres, pero cuando el individuo es “montado” por la deidad, es decir, cuando el cuerpo es poseído por fuerzas superiores a las que nos definen en el mundo social, también el género pierde su significado.

La semejanza de los gestos, el lenguaje corporal y el cigarrillo (elementos característicos del Gede) entre todos los que pasan por este cambio proporcionan al espectador del ritual un concepto de “mascarada” que va mucho más allá de los restringidos marcos psicológicos o, inclusive, de los feminismos que prevalecen en la filosofía del siglo XX. Más que una identidad “falsa” que oculta una “verdadera”, estos cambios de vestuario y persona sugieren que el Yo no es unitario; que es tan flexible y proteico como la propia Deren refleja en películas como Meshes of the Afternoon, At Land y Ritual in Transfigured Time; que ese “yo” posee la capacidad de manifestar múltiples facetas de la historia colectiva de la humanidad, lo que nos permite a todos trascender las limitaciones de género, raza, historia o cultura.

Pero, en lugar de resultar una escisión nihilista de la identidad, esta visión supone una verdadera ampliación de la comprensión occidental tradicional de la experiencia humana, una reforma de los conceptos y una difuminación de esas líneas que nos definían como fundamentalmente diferentes.

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